新・TOMさんの映画にひとこと

　仕事の影響もあって、年齢のわりにアニメなど眼にする機会が多いのだが、それでも最近は昔に比べて観る作品がめっきり減ってしまった。一年間に放映されるテレビアニメは合計すると100作品以上にも上るそうだが、毎回ちゃんと観る作品などそのうちせいぜい数本、酷い年にはたった一本なんてこともある。

　実は今期がそうで、食事中に家族と暇つぶしに観るような作品を除けば、初めから終わりまでちゃんと観たのは本編ただ一本であった（正確には第一話は観損なって、あとでオンデマンドで観た）

　物語は、脱獄犯ミチコ・マランドロ（真木よう子）が、神父の家で小間使い同様にこき使われていた孤児ハナ（ハッチン）・モレーノス（大後寿々花）を誘拐同然に連れ去るところから始まる。ミチコはハッチンといっしょに彼女の父ヒロシ・モレーノス（津田寛治）を捜すために脱獄したのであった。一方、少女時代をミチコとともにすごしたアツコ・ジャキソン（坂井真紀）は、今は警察官になっており、あたかもルパンを追う銭型警部のごとく、ミチコを捕えることに執念を燃やすのであった・・・。

　製作会社のマングローブは、かつてやはり深夜帯で放映した「サムライチャンプルー」という一風変わった時代劇アニメで個人的に注目していたプロダクションで、本編はその三作目に当たる。シリアスとギャグを微妙に混ぜ合わせた作風は健在で、物語の設定そのものも、ある人物を探して旅するロードムービーという点が共通している。

　何より突出しているのが、作品全体を貫く独特のセンス。「サムライチャンプルー」はいちおう江戸時代と思われる時代を背景にしていたが、カタカナ言葉が氾濫するハチャメチャな設定だった。そして本編も、ラテンアメリカの某国と思われる（字幕に登場する言葉はすべてポルトガル語もしくはスペイン語とおぼしきラテン系言語であり、日本語はオープニングとエンディング以外まったく登場しない）場所を舞台にしているものの、主要登場人物のファーストネームはミチコだのハナだのヒロシだのすべて日本名。当初は日系人社会の話かと思ったのだが、そういうわけでもなく、この国の人たちの多くは、ラテン系の姓に日本名を持っているという設定のようだ。作画もそれに合わせるかのように、日本製アニメとは思えないほど無国籍な画風で貫かれており、昨今の「萌え」狙いばかり目立つ風潮にはっきり背を向けている。

　しかし、いくらセンスがよくても脚本の出来が悪ければ続けて観たりはしない。その点本編は、回によって多少のばらつきはあったものの、平均的にみればじゅうぶん及第点に達していたと思う。少なくとも僕に、毎回「来週はどうなる」という期待感を抱かせることには成功していた。個人的に、今期唯一の収穫であったと断言する所以である^^;・・・★★★★

　冒頭、ジョン・バリーの名曲中の名曲「ボーン・フリー」（映画「野生のエルザ」主題歌）に乗って主要キャラの一人、シマウマのマーティが踊るところでまず驚かされる。「ナイト・フィーバー」やら「この素晴らしき世界」やら、とにかくこの映画には「借景」ならぬ「借曲」がやたらと多い。製作会社がドリームワークスという超大手だからできたのかも知れないが、従来のアニメ作品にはなかった傾向かもしれない。

　動物を擬人化した作品というと、まず思い浮かぶのはジョージ・オーウェルの「動物農場」そして手塚治虫の「ジャングル大帝」であろうか。いずれも自らの世界観を動物世界に投影し、イデオロギー的主張に彩られた作品である。それから比べると、2005年という「イデオロギーの時代」から遠く隔たった時期に作られた本編は、言うまでもなくまず「娯楽」を優先して作られた映画には違いない。しかしながら、それでもそこには「動物園で飼育され、本来の野生を失ってしまった野生動物たち」というテーゼが色濃く存在し、通り一遍の「かわいい動物たちが大活躍する」だけの映画にはなっていない。

　主要キャラクターのうち、主人公であるライオンのアレックスを除くと、あとはシマウマのマーティもカバのグロリアもキリンのメルマンも、みんな草食動物である。つまり、本来はライオンの餌食（実際にはカバを襲うライオンはほとんどいないと思われるが^^;）となるべき存在なのだ。乗っていた船から輸送用の檻が落下してとある孤島に漂着し（ってマダガスカルには人間も住んでるし、「孤島」と呼ぶには大きすぎるが・・・てゆーか、ニューヨークからアフリカに行くのにどういうルートを取るとマダガスカルの近くを通るのだろう？？）人間の管理から離れた彼らは、まず食生活の危機に襲われる。草食動物の三匹は海辺で拾った海草を食べてもなんとか生きられるが、肉食動物のアレックスはそうは行かない。ここには大好物のステーキ肉はなく、飢えたアレックスの眼には、やがて仲間たちの姿が肉そのものに見えてくる。飢餓によって目覚めた本能が、視野を通じてアレックス自身に「本来の食べ物」を知らせようとしているわけだ。

　　　　　以下ネタバレあり、まだ観てない人は読まないように

　理想的共産主義の具現化であった「ジャングル大帝」では、肉食動物の食生活についてかなり無理のある解決法を強いていたが（雑食傾向のあるハイエナなどは強制的に植物を食わされる）本編でも話が進むにつれ、似たような結論がクローズアップされてくる。物語の終盤、全員の意見が「ニューヨークに帰る」ことを選択する結末は、すでに家畜化してしまった自分たちに、もはや家畜として生きる以外の選択肢はないという結論を受け入れることに他ならない。もちろん野生においては、ライオンとシマウマに友情が芽生えるなどということはありえず（もしそうなったらライオンという肉食動物の存在自体が消滅する）それを存続させるためには人間の庇護が必要なのである。

　ラスト直前、アレックスの食べ物を確保するためにペンギン軍団が魚を調理し、大量の寿司を握る場面が出てくる。つまりこの時点でアレックスの食生活の問題はほぼ解消されているのだが（考えてみればこれは、魚という本来ほとんど食べることのなかった餌を恒常的に食べることになる飼い猫のメタファーなのだろう）ここまでやりながらも、やはりみんなが「ニューヨークに帰る」決心を変えないところが、この物語のキモなのだ。

　ところでこのペンギンたち、輸送船を乗っ取って南極に向かわせたり、再び船を操ってマダガスカルに戻ったりと、並みの人間よりはるかに行動力がある。翼の空手チョップ一発で大の大人をのしてしまうあたり、見事なテロリストぶりである。話の展開の必要上こんなキャラになってしまったようだが、主要な四頭の動物たちより遥かに「桁外れな」存在であった。・・・★★★

　映画の序盤で賊が侵入してくるあたりは、物理的に不可能な撮影（カメラが手すりの隙間やポットの取っ手の中を通って撮り続ける。もちろんそうしたアイテムは、あとからＣＧで描き足したイリュージョンであろう）なども駆使して、いかにも映像派フィンチャーらしい雰囲気を盛り上げてくれるが、肝心の賊のキャラクターが妙に人間臭いために、狙っていたと思われるスリラー味は半減し、むしろ「ホーム・アローン」風味が出てしまったのは計算違いか（ご丁寧に、仲間の一人をペシ＝「ホーム・アローン」でマヌケな泥棒を演じた俳優の名＝と呼ぶ場面すらある）

　それでも、サラ（クリステン・スチュワート）とその母メグ（ジョディ・フォスター）が、パニック・ルームと称される緊急避難室に立てこもるまでの描写は、そこそこ緊迫感もあって悪くない。

　問題はその先で、最初に暗示されたメグの閉所恐怖症らしき描写を生かすこともなく、さらにはサスペンスを盛り上げることを狙ったとしか思えないサラの持病（低血糖症のため、発作時に薬剤の注射が必要）の設定など、全体的に脚本の不味さが目立つ。特に、パニック・ルームの製造を手がけ、その構造を知り尽くしているはずの金庫破り（フォレスト・ウィティカー）が、空気穴の存在に最後まで気づかなかったのはおかしい。この空気穴のおかげで彼らはガス中毒を免れたわけだし、ここを通してサラは懐中電灯でＳＯＳを発信することができたのだ（おとずれた警官との会話から、隣人がその件をちゃんと通報していたことがわかる）

　いずれにしろ完全な気密状態になってしまっては、あの狭さではすぐ酸欠になって立てこもるのは無理なのだから、独立した換気システムの存在は不可欠なはずだ。逆に言えば、もしそうした部屋の仕組みをよく知っている人物なら、まずその辺から攻めるのが当然だろうと思うのだ。

　ところどころに冴えを感じる描写は見られるものの（たとえば携帯電話をめぐる駆け引きとか）どうもそれが有機的につながらず、ぶつ切りに終ってしまう展開にはやはりフラストレーションを感じてしまう。

　　　　　以下ネタバレあり、まだ観てない人は読まないように

　中盤で攻守ところを替え、サラを人質にとってパニック・ルームに立てこもる賊たちと、彼女を取り戻そうと知力を尽くすメグとの戦いになっていくのだが、このあたりになると脚本の不自然さが目立ってくる。メグの目的はサラを守ることなのか、それとも賊を倒すことなのか？

　金庫破りに薬を注射してもらって発作から回復したサラが、注射器をごっそり隠し持つ伏線はどう生かすのか気になったが、糖尿病ならインシュリンが武器になるものの（たちまち低血糖発作に陥るほどの分量でも、あっという間に注射できる）注射液はどうやらブドウ糖のような緊急時に血糖値を上げるもので、これではたとえ敵に打ってもあまり効果はなさそうだ。

　結局のところ注射器は蟷螂の斧ほどの役にも立たず、正義に目覚めた金庫破りの行為が母子を救うことになる、という結末（コロコロ拳銃の持ち主が代わることは、ただメグに殺人を犯させないための場当たり的な工夫としか思えない）はどうもあまりフィンチャー的とは思えず、結局なんのひねりもなく終ってしまったことそれ自体がもっとも意外であった。意外性という点から見れば、これもまたフィンチャーらしい作品と言えないこともない、のかも知れない^^;・・・★★★

　監督始め、スタッフはすべて米英の映画人で固められているのだが、基本的に本編は香港資本のゴールデン・ハーベスト映画である。そのせいか、原作にあった深みはものの見事に削り取られ、ひたすらアクションに次ぐアクションで観客の興味をつなぎとめようとする姿勢ばかりが目立つ作品になってしまった。

　1920年代、第一次大戦が終わり、空の英雄も今では飛行学校の教官くらいしか職がなかった。そんな男の一人、オマリー（トム・セレック）のもとに一人のセレブ女が訪れる。彼女の名はイブ（ベス・アームストロング）、アフガニスタンに出かけたまま行方不明になった父を捜すために、飛行機を借り受けたいというのだ。最初は鼻もかけなかったオマリーだったが、札束に物を言わせたイブは強引にオマリーを雇い、二人を乗せた複葉機は刺客に追われながらあわただしく出発するのだった・・・。

　面白いのはイブもまた飛行機を操縦できる、という設定で（現代ならともかく、1920年代には非常に貴重な存在だったと思うが、モデルは原作者の奥さんらしい）最初出発する複葉機は二機だった。それぞれ自分の機体を操縦し、オマリーは親友の整備士を同乗させていた。途中で片方の機体を失い、オマリーとイブが一機の飛行機に乗ることになる（ロマンスの邪魔になる整備士はもちろん置いてけぼり^^;）原作では彼らの乗る複葉機はブリストルF2Bという設定だったが、もちろんそんな機体が現存するわけもなく、映像で見る限りはタイガーモスを小改造してそれらしく見せているようだ。

　道中でアフガニスタンの部族に襲われ囚われの身になったり、元ドイツ空軍パイロットの追撃に遭ったりと見せ場は豊富なものの、いずれももうひとつ迫力不足で、むしろコメディ味ばかりが目立ってしまった。

　アフガニスタンにいるはずの父はすでに脱出した後で、その行く先をたどって彼らはとうとうヒマラヤを越え、中国にたどりつく（原題はHigh Road to China）さてイブの父ははたして・・・^^;

　アフガニスタンや中国のシーンはすべてユーゴスラビアで撮影されている。もちろん、クロアチアやボスニアなどに分裂する前の、平和な時代のユーゴである。アフガンは当時旧ソ連との戦争の真っ只中だったので、映画など撮っている場合ではなかっただろうが、このあと撮影地のユーゴまでが戦乱に巻き込まれてしまうとは、誰も想像しなかった。「一寸先は闇」という言葉は現代史にも通じる真理なのだ、と思い知らせてくれるのも、映画という芸術の効能の一つなのかもしれない。・・・★★★

　監督はテレビ界出身だそうで、言われてみれば確かに速いカットの積み重ねや、手持ちカメラを多用した揺れ動く絵作りなど、最近のアメリカ製テレビドラマの特徴が見て取れる。家庭のテレビサイズならまだいいが、劇場の大スクリーンだと酔ってしまいそうだ^^;

　IMFのベテランエージェント、イーサン・ハント（トム・クルーズ）は医師であるジュリア（ミシェル・モナハン）と婚約したのを契機に現役を退き、現在は教官の職に就いていた。そんな彼の元に、かつての教え子リンジー（ケリー・ラッセル）が初任務の最中に拉致されたとの情報が届く。本来使い捨てが鉄則のスパイだが、彼女はターゲットの武器ブローカー、ディビアン（フィリップ・シーモア・ホフマン）を有罪に追い込める情報を握っており、その救出作戦が立案される。そのリーダーとして白羽の矢が立ったのが、元教官のイーサンであった・・・。

　冒頭に中盤の山場を持ってきて、そこから過去に戻り「そもそも」と語り始める構成は、かつてのアクション大作ではよく用いられた手法だが、最近とんと見かけなくなっただけにかえって新鮮だった。アクションはあまりＣＧに頼りすぎず、主に肉体を使って表現する「ボーン・アイデンティティー」風の演出で、この作品がスパイアクションというジャンルに与えた影響の大きさが伺える。

　二転三転するシナリオはなかなかよく練られてはいるものの、わりと早い段階で黒幕が判ってしまう（正体が露見するシーンでは思わず「やっぱり^^;」とつぶやいてしまった）など全体的にやや捻りが足りず、畳み掛ける展開でごまかそうという意図もちょっと感じられた。また、ディビアンがイーサンの婚約者を誘拐してまで欲しがった「ラビットフット」を強奪する肝心のシーンが省かれてしまったのも減点対象。山場の割り振りを間違えた印象がどうしても付きまとう。「ラビットフット」を手に入れた後の描写をあれほどしつこくやれるなら（パラシュート着地点で敵が待っていてもよかったはずだ）その時間を使ってどうやって奪ったかを描いて欲しかった。

　以前はまったく描かれることのなかったIMFという組織の内部も、今回はかなり詳しく描写されている。しかし、こういう組織ならわざわざ自動消滅するガジェットを使ってスパイに指令を伝える必要もないはずだ。自由に組織内に出入りできるのなら、その場で命令を与えればいいのだから。上司が実は、という設定も最初の「ミッション・インポッシブル」ですでに使っているし、組織のトップまでが怪しい、ということなら「M:i-2」に登場したスワンベック（アンソニー・ホプキンス）みたいな出し方だってあった。こうして組織そのものを出してしまうと、どうしても「組織対個人」みたいな構図が自動的に出来上がってしまい、今回もイーサンのチームが個人プレー的な作戦を実行する設定が多すぎたように思う。

　ところで、脳内に小さな爆弾を仕込む、というアイデアはなかなか面白いが、あんな乱暴な手法で挿入したら、爆発以前にそのときの出血で命はないだろう。最初に設定を読んだときには、もう少しきちんとした施設で脳外科手術を施すのかと思ったのだが^^;・・・★★★

　雪山でバスの転落事故に遭った直子（岸本加世子）とその娘の藻菜美（広末涼子）は救急病院に収容されるが、直子は手当ての甲斐なく死亡し、藻菜美だけがかろうじて生き残る。しかし、昏睡から目覚めたとき、鏡を覗き込んだ直子の目に映ったのは藻菜美の顔だった。つまり、藻菜美が意識を取り戻したとき、その意識は直子のものだったのだ。夫の平介（小林薫）は事実を知って混乱するが、やがて直子は藻菜美としてその人生を全うすることを決意する・・・。

　登場人物の人格が入れ替わってしまうという設定の作品はけっこうある。代表的なものは大林宣彦の「転校生」だが、二人の人間の意識がそっくりそのまま入れ替わる、などという現象はさすがにフィクションの中だけに起こるものであるものの、一人の人間の意識が別の人格に取って代わられる、という現象は現実に起こりうる。解離性同一性障害、つまり俗に言う「多重人格」である。

　ある人間の「魂」が別の人間に乗り移り、その人を支配してしまう現象をオカルトの世界では「憑依」と呼ぶのだが、それも一種の解離性同一性障害として捉えることができる。通常の多重人格では、新たな人格は独自に創り出されることが多いが、当人が自らを他に実在する人物である、と思い込んでいれば、その人格が実は創作か否か判断することは難しい。現実に、ジョン・レノンを殺したマーク・チャップマンは一説によると自らをジョン・レノンであると思い込んでおり、殺害事件はその延長線上にあった（本物を殺害することで自らが世界に唯一のジョン・レノンになろうとした）とも言われている。

　基本的にファンタジー作品なので、登場人物はありえない話をあっさり信じてしまう。現実に自分の娘がこんなことを言い始めれば、普通ならまず統合失調症を疑って精神科医に診せるところだが、それでは物語が成り立たない。藻菜美（の中にいる直子）が話す二人の結婚前のエピソードを聞かされ、平介はいとも簡単にそれが直子だと確信するのだが、よく考えればそんな話は平介がいないところで母子の会話として話されていたかも知れず、藻菜美が母の話を自らの記憶だと誤認している可能性もなくはない。

　そう思いながら本編を観続けていると、広末の演技力の限界もあるのだろうが、やはりこの話はファンタジーとしてよりも、一種の解離性同一性障害の症例として観るべきではなかろうか、という気分が抜け切れなかった。

　　　　　以下ネタバレあり、まだ観てない人は読まないように

　娘の体内に宿る妻に触れられないジレンマに悩む平介を見かねて、直子がある決意をする中盤から物語は急展開を見せる。この手の「憑依」ものの定番は、憑依した何者かが結局は宿主に体を返し、自らは消え去っていくというものだが、本編もまた表面上はその通りの展開を見せる。ある日突然藻菜美は「藻菜美」本人として目覚めるのだ。藻菜美の人格は直子の人格と交互に現れ、やがて藻菜美の方が優位に立って直子の影は次第に薄くなっていく。

　やがて、完全にもとに戻った藻菜美はバス事故を起こした運転手の遺児である文也（金子賢）と結婚するのだが、このあたりの展開はやや唐突で、しかも結婚指輪を封入したぬいぐるみを唐突に伏線として登場させるなど、かなり無理のある話になってしまった。結局のところ直子は消え去ってなどおらず、元に戻った藻菜美はすべて直子の演技であり、それが表題の意味するところであったわけだが、正直言ってこのあたりの演出はあまりうまいとは思えず、定番の展開に酔いしれていた観客に冷水を浴びせるような結末になってしまった。

　原作ではこのあたりを映画ほど断定的に描いてはおらず、主人公の夫は憑依という現象それ自体をも完全には信じていないようなのだが、こうした曖昧さを受け入れる余地は、映画という何でも光と影で表現しなければならないジャンルには、存在しづらいのかもしれない。・・・★★★